Словесная живопись Александра Файнберга

     Стиль лирического повествования Александра Файнберга легко узнаваем. Он основан на разговорном характере текста и доминировании в нем разговорной лексики с риторическими вопросами и обращениями. Стихотворения, как правило, носят характер беседы, диалога с самим собой или с кем-то другим: другом, «любимой», приятелем, оппонентом («Критик») и даже врагом («Врагу»). Стихия разговорной речи часто сохраняется и тогда, когда «выяснение отношений» достигает философских обобщений или психологических глубин и раздумий («Ты до вины не доросла. К чему тебе мое прощенье?»), ибо опять-таки обращена или к читателю, или к самому себе, и гораздо реже – к массе, аудитории.

     Таким образом, в преобладающем большинстве случаев стихотворения Александра Файнберга представляют собой монолог с самим собой или предполагаемым собеседником, где каждая ситуация, событие, жизненное наблюдение становится поводом разговора и основой для последующего вывода в характерной для автора и его лирического героя манере. Словесная описательность в таких стихотворениях обычно образует фон и аккомпанемент событиям, чувствам и переживаниям лирических персонажей, что для поэтической лирики вполне традиционно.

    Но в творческом наследии Александра Файнберга имеется целый ряд произведений, где лирический герой, его состояния и размышления не только «подтверждаются» пейзажем или описанием интерьера, но наоборот – сам персонаж действует словно по их «заданию», он как будто становится художником-наблюдателем, а мысль и чувство вызревают в рамках пейзажного созерцания, погружения в зримую сущность изображаемого. И тогда не только описательная, но и смысловая часть стихотворений будто  решается в рамках изобразительного искусства, где словесное логическое обсуждение и осмысление становятся почти излишними: авторский «вывод» обнаруживается сменой изображаемых картин-зарисовок.

При создании таких живописных картин поэт становится стилистически чрезвычайно разнообразным, так что иногда кажется – одному автору невозможно писать в столь разных манерах. Это происходит, на наш взгляд, потому, что поэт уже не проецирует своего героя и его манеру на окружающий мир, но лирический персонаж сам подвергается воздействию увиденного в его многообразии и отзывается своими состояниями, размышлениями или переводом взгляда на нечто иное. И тогда в словесном решении автор следует не столько особенностям своего стиля, но как бы идет за стилистическим своеобразием воспринятых картин как произведений живописи, он позволяет нам созерцать изображение вместе с ним,  непосредственно, своими глазами, как кажется, без посредничества автора или его лирического героя. Поэт уже не беседует с нами, но поворачивает нашу голову так, чтобы мы могли увидеть нечто вместе с ним.

    Вот одно из поразительных пейзажных стихотворений А. Файнберга - «Тоска покинутой деревни…», проникнутое печалью от созерцания картины вымирания русского села. Здесь пейзаж опустевшего жилья, обезлюдевшей деревни словно выражен средствами черно-белой графики или скупыми средствами зимних пейзажей русских классических художников:

Б.Ф. Домашников

«Иней. К вечеру»

Тоска покинутой деревни.

На крыши падает зима.

Кривые голые деревья.

Пустые черные дома.

……………………….

Скрипят разбитые ворота.

В сугробах колышки оград.

Лишь одинокая ворона

шуршит крылом о снегопад.

        (Тоска покинутой деревни…) (с. 36)1 

    Зябкий контраст черного с белым подчеркнут еще и простыми предложениями-строками, разделенными точками, словно передающими отдельный штрих, линию, мазок. Уже после осознания скупого разрушительного пейзажа следует переход к привычной манере автора-наблюдателя, делящегося с нами, читателями, своим впечатлением и переживанием в привычной разговорной форме:

Неслышный плач сожмет мне горло.

Вот повод горькому вину.

Сойду по скользкому пригорку,

в колодец старый загляну.

Дохнет в лицо чужая стужа,

и обожжет ладони лед.

Аукну, свистну – все впустую.

Никто в колодце не живет.

Лирический герой здесь не анализирует увиденного, не размышляет о причинах опустошения, об истоках, последствиях или средствах преодоления социального бедствия. Изображение мертвой деревни дополняется рисунком фигуры одинокого человека, в самом характере восприятия которого («неслышный плач сожмет мне горло») и заключен весь смысл стихотворения. Герой растворяется в увиденном, становится своеобразным «колышком в ограде». Его неожиданное и нелепое появление в этом месте, необъяснимость самого факта, как и зачем забрел он в это безлюдье, его унылая фигура – становятся дополнением к опустошенному зимнему пейзажу: случайно забредший человек, ничего не могущий поделать в этом краю разрушения и исчезновения жизни. Все действия персонажа - «сойду по скользкому пригорку, в колодец старый загляну», «аукну, свистну» - лишь удостоверяют и подтверждают подлинность и безнадежность увиденного. Финал стихотворения – не логический словесный вывод, но опять деталь пейзажа: «Лишь одинокая ворона шуршит крылом о снегопад». И сам лирический персонаж, одиноко шуршащий снегом в нежилой деревне, уподобляется этой нелепой вороне, бог весть чего ищущей в этом безжизненном месте.

Но вот совершенно иной характер живописи, основанный на традициях знаменитой школы голландских мастеров, в стихотворении «Королевская кухня» (оно имеет и специфический подзаголовок – «Фламандская живопись»), соответственно меняющий и словесный стиль текста:

Франц Снейдерс.

«Повар у стола с дичью»

Прогнули стол окорока.

Колбасы виснут с потолка.

В чаду горит лиловым глазом

крутая голова быка.

Вокруг румяных поросят

колечки лука колесят.

И тушек заячьих гирлянды,

коптясь, над пламенем висят.

……………………………

В горячих белых облаках

цесарки квохчут на крюках.

Под ними, огненно блистая,

ножи лежат на индюках.

Слетая в медное ведро,

Фазанье вспыхнуло перо.

Гусь в яблоках царит на блюде –

обеда гордость и тавро.

      («Королевская кухня») (с. 39 – 49)

 Здесь все пестро, многоцветно, жарко. И опять заметны отделенные зрительно осязаемые сочные мазки-предложения. Автор уже не боится и не чуждается возвышенной лексики, то ли с некоторой иронией, то ли со скрытым восторгом (а, вернее, - и с тем и с другим) описывая приготовления к роскошному пир-шеству, когда «Грядет еды великий час». Тут оказываются допустимы и обычно нелюбимые поэтом архаичные формы слов и возвышенная лексика (Помню дружеские поэтические наставления мастера: «Откуда ты это выкопал? Где, когда, какой купец последний раз говорил такое? Ведь это же современная поэзия!») И мы находим употребление таких высоких слов, как «блистая», «тавро», «средь», «грядет», «ликует», «пылает», «веет бризом», «презрев», «безбрежная синева» и т.д.

Но вот финал стихотворения, сделанный несколько в ином духе, в художественных традициях иной школы живописи:

…А за дверьми поют шарманки.

Хрустят усохшие баранки.

По доскам носятся рубанки.

И Арлекин простер крыло.

Стоит прекрасная погода.

И для веселого народа

восходят буквы к небосводу:

«Чревоугодье – это зло!» (с. 40)

Это тоже живопись, но другая, уже века двадцатого. Королевский повар – «архангел в белом колпаке» оказывается противопоставленным «простершему крыло» одеяния Арлекину, нищему и наверняка не очень сытому шуту, и это противостояние выражено разностью изобразительных манер. По собственному признанию автора, тут имела место подмена задуманного финала, некоторый компромисс: поэт не мог завершить стихотворение так, как ему бы хотелось - сделать намек на животный интерес и сытую жизнь верхов более прямолинейным, и вывод обнаружился противостоянием изобразительных стилей и самих живописных картин («Ты прав, кстати подвернулся мне здесь этот арлекин с крылом»).

В сборнике «Прииск» сочная голландская живопись на том же развороте страницы сменяется вдруг изящной японской миниатюрой с ее нежной прозрачной акварелью и густыми или тонкими кроющими линиями, проведенными тушью. Ясность и прозрачность, легкость становится задачей очередного живописного наброска.

Кэйсай Эйсэн.

«Прогулка в снежный день»

Мой иероглиф заревой.

Любовь моя на горизонте.

Зачем небесной синевой

просвечен твой ажурный зонтик?

Зачем, над островом крича,

взлетает трепетная чайка?

Зачем взошли из-за плеча

два полумесяца печальных?

Затем ли, чтоб для всей земли,

горя каймою золотою,

светила нежной красотою

грань океана и зари?

                («Япония») (с. 43)

В этом стихотворении финальное возвращение от живописи к слову оказывается слиянием того и другого, как сам образ чудесной восточной страны невозможен в нашем восприятии без ее своеобразного пейзажа и без крылатой прозрачности японских трехстиший:

… Шумит над зонтиком платан.

И словно томик Такубоку,

в раздумье древнем и глубоком

листает волны океан.

    Естественно, что, живя в Узбекистане и посвятив ему значительную часть своего творчества, поэт не мог не воссоздать живописных картин этой земли. Здесь, на наш взгляд, поэт в определенной степени идет за традициями  узбекской школы живописи, восходящей к стилю полотен Бенькова, Ковалевской, Усто Мумина, Таксынбаева и современных узбекских мастеров.

Урал Тансыкбаев.

«Вечер. Горный кишлак»

Здесь и просторно,

                    и высоко.

И к чайхане на берегу

сбегают мазанки

                        поселка

и замирают на бегу.

Чайханщик горд самим собою.

Постиг он звездные миры.

Восходит в небо голубое

зеленый свет от пиалы.

Собака дремлет под навесом.

И с вечной думой о земном,

присев на корточки, невестка

разводит дым  под казаном.

Здесь те же ниши, те же плошки.

И в центре низкого стола

ложится свежая лепешка.

Она по-прежнему кругла.

                                    (с. 157)

З.М.Ковалевская.

«Дворик»

Не соединяются ли здесь личные впечатления автора, бродившего по горным местам с теодолитом, и впечатления от полотен наших художников, изображавших эти пейзажи и сцены староукладной сельской жизни? С какого места, с какой точки сделана эта зарисовка? Точками смотрения почти одновременно оказываются «мазанки поселка», «нутро чайханы», «зеленый свет от пиалы», восходящий к небу, круглая форма лепешки, двор, где «невестка разводит дым» (дым, а не огонь – чисто художническое виденье, переданное метонимией), калитка дома с номером. Все восприятие идет «через глаз», все сделано по законам живописи. И вывод также постигается через «наглядность» - табличку с номером дома и отсутствием «номера века» на ней.

Все моей памяти

                     знакомо.

В снегу вершины. Этот быт.

Калитка. Дворик. Номер дома.

Лишь номер века позабыт.

Восточный пейзаж, его изобразительные детали подчас активно участвуют в создании психологического автопортрета автора, как один из источников формирования его душевного склада и своеобразия поэтического мира. Так в стихотворении «Саратан» перечисление особенностей национального пейзажа и быта сопрягается с судьбоносным гороскопическим знаком поэта:

Художник Рахим Ахмедов.

Восточной флейты зной и заунывность.

Под солнцем бесконечный солончак.

Тень ящерицы в трещину забилась,

стоит верблюд с дремотою в очах.

А за дувалом стон перепелиный,

там все, как было создано творцом.

На свой очаг, что вылеплен из глины,

глядит старуха с глиняным лицом.

Дом самодельный слеп и скособочен.

Жара недвижна с четырех сторон.

И замер на стене до самой ночи

мой звездный знак – зеленый скорпион.

                           (Саратан)(с. 303)

Зрительный, живописный взгляд на мир оказался для поэта весьма значимым и эстетически плодотворным. В ряде стихотворений  он привел к созданию образа самого художника, живописца, творческого побратима и психологического двойника поэта, характером и биографическими чертами во многом близкого ему. В этом отношении показательно стихотворение «Там, за чертою городской…», осмысляющее суть творчества и судьбу самого творца:

Там, от успеха в стороне,

ни при деньгах, ни на коне

он матерится, как сапожник,

когда не то на полотне.

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Он временами пишет ню.

Зовет натурщицу свою.

Она становится прекрасной

в его нетопленном раю.

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Там все известно наперед.

Художник выставок не ждет.

И верит женщина закону –

что вечно, то не пропадет.

…Художник с вами не знаком.

Так что ж вас мучает тайком,

как он любимую рисует,

как дождь поет им за окном,

как за чертою городской

фонарь, качаясь, тускло светит,

и с ветки лист срывает ветер

над крышей старой мастерской…

                                             (с. 170 – 171)

Словесная изобразительность А. Файнберга – одна из интересных составляющих его творческого наследия. И дело не только в том, что, как многие большие мастера, он умел словесно живописать, создавать подобие зрительно воспринимаемых картин, и что словесное описание, как и у многих авторов, становилось фоном лирического повествования, но сам характер намечаемого изображения, ассоциируясь и обогащаясь традициями художественно-изобразительных школ разных эпох и народов, накладывал отпечаток на авторскую манеру, стиль его произведений, слово «дорисовывалось» эстетической палитрой, духом и философией  изобразительного искусства различных периодов и направлений.

Николай Ильин,

канд.пед.наук.

 1 Здесь и далее стихотворения цитируются по изданию: Александр Файнберг. Прииск. Поэзия. – Мю: Международные отношения, 2000. – 432 с.